MITI I GJAKUT DHE DRAMA E QENIES SË NDARË

Nexhat Halimi, “Fërfëlliza e fjalës përgjysmë (Unë dhe JoUnë në flakën mitike)”, roman, 300 faqe, botuar nga FAD, Prishtinë, 2026

Fatmire Duraku

Gjeneza e Kipcit dhe sfera e qenies te Halimi

Nëse kthehemi pas, në kontekstin e gjithë krijimtarisë së Nexhat Halimit, struktura e dyzimit dhe e fragmentimit ekzistencial në romanin Fërfëlliza e fjalës përgjysmë (Unë dhe JoUnë në flakën mitike), të shkruar së fundi, nuk shfaqet si një eksperiment i izoluar estetik, por si kulmimi i një obsesioni të gjatë të qenies. Si një nga zërat më radikalë të modernizmit dhe hermetizmit në letërsinë shqipe, Halimi e ka shndërruar subjektivitetin njerëzor në një studim të mirëfilltë të zbërthimit të vetëdijes. Kjo linjë e hershme e hulumtimit psikologjik, që zë fill te libri Unë me Unë dhe kthehet, përmes një zhvillimi të figurës themelore, te figura e Kipcit në Vigma e fajkoit, pastaj te Alter Ego, gjen në këtë roman formën e saj më të dendur, më poetike dhe më të përgjakur.

Vepra refuzon strukturën tradicionalisht lineare të rrëfimit. Ajo nuk synon të tregojë thjesht një ngjarje apo të ndërtojë një kronikë, por të kryejë një autopsi të mirëfilltë të traumës, ku identiteti individual, historia kolektive, miti dhe gjaku janë të ndara përgjysmë nga thika e një fati amfib, të përhumbur mes ruralitetit të nëmur dhe tmerrit të luftës. Përmes teorisë psikoanalitik të Sigmund Frojdit dhe psikologjisë analitike të Carl Gustav Jungut, kjo vepër shpaloset si një udhëtim i dhimbshëm individual, ku qenia përballet me Hijen e saj dhe kërkon fertilitetin përmes projektimit shpirtëror të Animës.

Titulli: Titulli i plotë, Fërfëlliza e fjalës përgjysmë (Unë dhe JoUnë në flakën mitike), funksionon si një kod fillestar që përcakton tërë lëndën e romanit. Në universin letrar të Halimit, fërfëlliza nuk është thjesht një dukuri atmosferike, por një forcë kaotike ekzistenciale që çon drejt çrregullimit të kujtesës dhe gjymtimit të komunikimit. Stuhia dhe rrebeshi i egër shkundin pemët dhe ngrenë pluhurin e harresës.

Fjalët përgjysmë shpërfaqin krizën e qenies. Në këtë katund të shurdhër, prapa shpinës së Zotit, asgjë nuk thuhet plotësisht. Logosi është i sakatuar, i ndërprerë nga frika, besëtytnia dhe trauma. Personazhi kryesor, i quajtur thjesht Unë, ecën nëpër jetë me një sy, me një këmbë e me një dorë. Ky gjymtim fizik pasqyron fragmentimin e tij shpirtëror. Fërfëlliza që të zë frymën e ta këput fjalën përgjysmë, ndërsa atdheu, nën pikë gjaku, ndahet me thikë përmes qenies së tij. Fjala e mbetur përgjysmë është shenja e një historie që nuk arrin të bëhet kuptim, e një mëkati që nuk gjen dot shpëtim dhe e një dashurie që konsumohet në errësirën e një stalle.

Unë dhe Jo-Unë: Dinamika midis Unë-it dhe Jo-Unë-it nuk ndërtohet mbi parimin e dy personazheve të veçantë tradicionalë, por si një ndarje e brendshme e vetëdijes së të njëjtit individ. Në kuadrin frojdian, Unë-i fillestar përfaqëson një Ego të fragmentuar.

Ai përdor represionit, apo edhe shtypjen për t’i ikur kujtesës dhe traumës, duke kryer lëvizjen të qellimshme të tërheqjes së grabujës mbi dheun e tharë të oborrit. Përballë tij, Jo-Unë merr rolin e një Superegoje perverse, me ironi të hidhur dhe ndëshkuese. Ai nuk përfaqëson një ligj moral që sjell paqe, por një dëshmitar të ftohtë që njeh çdo pafuqi dhe gënjeshtër të Egos. Kur Unë struket nën shtrat gjatë skenës së dhunimit në Meslojë, instinkti i vetëmbrojtjes së trupit, që lidhet me identiteti (pjesën më të vjetër, më primitive dhe krejtësisht të pavetëdijshme të mendjes njerëzore), mbizotëron mbi detyrën morale. Kjo shkakton një ndëshkim të egër e të brendshëm nga Jo-Unë në Fundlojë, duke e cilësuar atë si një mi të fshehur në birucë.

Sipas Jungut, Unë funksionon si Egoja dhe Persona (maska sociale me të cilën individi paraqitet para botës si fqinj i urtë), ndërsa te Halimi Jo-Unë është mishërimi i pastër i Hijes. Hija përmban të gjitha tiparet që Egoja i konsideron të dobëta, të frikshme ose të papranueshme. Sa më shumë që Unë përpiqet ta injorojë, aq më e fuqishme bëhet ai, duke qëndruar mbështetur në buzën e pusit. Në skenën e ritualit pagan, është Jo-Unë ai që mban qiriun e ndezur, duke lëvizur flakën në rreth. Kjo dëshmon një parim të thellë jungian, sepse Hija mban në vete epshin, pra energjinë psikike dhe energjinë e egër jetësore që i mungon Egos së civilizuar. Unë nuk mund ta zotërojë Animën e tij pa ndihmën e Hijes dhe Jo-Uni-t, e cila shkrihet dhe përtërihet në netët e acarta.

Dashuria e ndaluar: erotizëm letrar apo dashuri e zjarrtë mes kombeve në luftë?

Një nga shtresat më komplekse semantike të romanit është marrëdhënia mes dy protagonistëve: shqiptarit (Unë) dhe serbes (Mara). Pyetja nëse kjo vepër duhet klasifikuar thjesht si një rrëfim «erotik» gjen përgjigje në thellësinë e saj mitike dhe gjeopolitike. Romani i tejkalon kufijtë e një teksti konvencional erotik; mishi dhe epshi këtu nuk janë qëllim në vetvete, por instrumente të përballjes ontologjike. Ajo që ndodh mes Unë-it dhe Marës është një dashuri e zjarrtë, absolute dhe fatale midis dy individëve të dy kombeve që gjenden në një luftë dhe armiqësi të përgjakshme prej shekujsh.

Në psikologjinë analitike, Mara funksionon si Anima, struktura femërore e nënvetëdijes mashkullore, e cila shërben si urë komunikimi me nënvetëdijen kolektive. Mara nuk është thjesht një grua reale e një kolonie, por projektimi shpirtëror i Unë-it, i cili kërkon fertilitetin dhe jetën përballë ngrirjes dhe sterilitetit ekzistencial të fshatit. Evolucioni i Marës ndjek katër fazat jungiane të Animës:

Eva dhe Helena (instinkti dhe epshi): Në fillim, Mara shfaqet si Eva, e cila përfaqëson instinktin parësor, dhe si Helena, e cila sjell erotizmin lozonjar me mollët e qershitë. Ajo vjen nga mali duke u shalakatur lehtë, me gishtin në gojë, duke qëndruar midis dritës dhe hijes. Dialogu i tyre i parë është një bashkim elementar erotik, ku trupi i saj kërkon të bëhet njësh me natyrën nën një yll të ri.

Martesa e Marës me Mirkon përfaqëson sterilitetin e qenies. Mirko është Egoja e vdekur e kolonizatorit, që e mban Animën të kyçur me njëqind çelësa akulli. Përplasja erotike kthehet në fushëbetejë gjakësie: uji i pusit të Mirkos është i thartë, me squfur e helm, ndërsa uji i pusit të Unë – është i ftohtë e i ëmbël. Dashuria e tyre merr trajtën e një hakmarrjeje historike përmes shpirtit.

Maria dhe Sofinë (mëmësia dhe urtësia): Për hir të frytit, Mara kalon në fazën e Marisë (mëmësia e shenjtë). Ajo kërkon gjakun dhe farën e Unit, që është një djalë i pashëm dhe i varfër shqiptar, për të ngjizur jetën, duke sfiduar mallkimin e shterpësisë së burrit të saj serb. Ajo pranon ritualin pagan, mëkatet e fshehta në stallë dhe, më vonë, flijohet në Meslojë nën oficerin serb, duke heshtur për të shpëtuar Unë-in e fshehur nën shtrat. Kështu, ajo shndërrohet në Sofianë (Urtësinë).

Prandaj, tensioni seksual në tekst është i ngarkuar me peshën e historisë. Nuk kemi të bëjmë me një lojë të thjeshtë epshi, por me një tërheqje magnetike tragjike, ku dy trupa përpiqen të shkrijnë kufijtë administrativë të përgjakur dhe vijat e gjakut të tharë përmes një zjarri që ua kall shpirtin e zemrën.

Lulja e Majit dhe figura e Fëmijës Hyjnor

Kur Jo-Unë i drejtohet të Tretit në Fundlojë me fjalët e rënda për «të birin e lules së majit», ai hap shtegun e një simbolike të lashtësisë mitologjike. Në psikologjinë analitike, Lulja e Majit përfaqëson shpërthimin e papritur të jetës që mbin nga mëkati i fshehtë në kashtë, si një kundërpeshë ndaj hirit dhe kalbësisë së oborrit.

I Treti mishëron figurën e Fëmijës Hyjnor, i cili përfaqëson të ardhmen, ripërtëritjen e psikikës dhe kapërcimin e konflikteve të vjetra. Ai mbart një pafajësi parësore apo një virgjëri të dëshmuar, sepse çdo gjë ishte e pastër në atë zbrazëti. Megjithatë, kur ky Fëmijë rritet dhe vesh uniformën e UÇK-së në pjesën e dytë, ai përballet me tmerrin e historisë. Ai e quan veten me dyshim «i biri i fajit». Ai mbetet i ndarë mes dy degëve të trungut: degës së pastër të dashurisë së Marës dhe degës së tharë të ligësisë dhe frikës, pasi i ati i tij i vërtetë strukej si mi nën shtrat gjatë dhunimit të Marës nga oficeri serb.

Mesloja dhe kulla pa burra: Kapitullimi i kurmit përballë nderit

Mesloja II shënon thyerjen e madhe politike, historike dhe psikologjike të veprës. Hapësira zhvendoset në një dhomë gjumi të rregulluar me shije, ku gërsheti kuqezi i shtratit dhe mbulesa e kaltër e mëndafshtë ndoten nga dhuna e jashtme ushtarake e oficerit serb.

Anatomia e frikës ndërtohet mbi paralizën e Unë-it nën shtrat. Ndërsa dy ushtarët e parë kontrollojnë dhomën me një lloj lodhjeje ekzistenciale, duke pranuar se oficeri i tyre është një bishë që ka instinktet e një kafshe të egër, vetë oficeri futet në dhomë për të kryer një akt të pastër spastrimi etnik e gjinor dhe dhunimi. Zbulimi se gruaja është serbe, por që strehon gra e fëmijë shqiptarë, nuk e ndalon oficerin; përkundrazi, e egërson edhe më shumë, duke e shndërruar trupin e saj në një fushëbetejë.

Halimi këtu shtron një pyetje të rëndë ekzistenciale: a ishte heshtja e Unë-it hile apo urtësi? Unë arsyetohet se, po ta vriste oficerin me pushkën mbi komodinë, ushtarët do ta digjnin kullën dhe do t’i vrisnin të gjithë, gra e fëmijë. Por, për të Tretin dhe për Jo-Unë-in, kjo heshtje është thjesht frikë, një marrëzi që e shndërroi personazhin në një mi të lagur, në një kurrkush që pësoi poshtërim për të shpëtuar kurmin. Klithma e gruas para bishës, se djalli mund t’ia pushtojë kurmin, por kurrë shpirtin, mbetet kodi moral dhe tragjik i tërë veprës.

Fundloja dhe vetëvarja e dështuar: Pamundësia e ikjes nga fati

Në skenën përmbyllëse të Fundlojës, I Treti, i mbytur në një krizë totale identiteti mes dy popujve dhe dy prindërve të humbur, detyron Jo-Unë-in të hedhë kapistrën e vjetër mbi degën e vetme të trungut të tharë për të ndërtuar lakun e varjes. Ai shpreh dëshpërimin e tij, sepse mbetet i vetëm, pa askënd në këtë sferë plot puse, as me babë, as pa të, as me nënë, as pa të.

Megjithatë, në çastin e vetëflijimit, dega e tharë këputet me një klithmë të prerë. Ai bie me një përplasje të ashpër mbi gurin e madh dhe rrokulliset në tokë. Thyerja e degës përfaqëson pamundësinë e ikjes nga fati. Në universin e Halimit, personazhet janë të dënuar të jetojnë, të barten me vdekjen në shpinë si dy të vdekur të gjallë që ecin nëpër gurinë dhe të kthehen sërish te Kika, te rrënja nga ku gjakrat e tyre rrjedhin.

Sistemi simbolik dhe sintaksa e thyer halimiane

Romani funksionon përmes një rrjeti të dendur simbolesh e figurash që përsëriten si refrene përgjatë tekstit. Pusi, me drurët e tharë nga rrezet e diellit, dhe kova e ndryshkur janë simbole të nënvetëdijes kolektive, të kujtesës ku flenë retë e shurdhra, por edhe pasqyra vjollcë, ku personazhet shohin zbrazëtinë dhe dënimin e tyre. Molla në tojë përfaqëson erotizmin dhe tundimin, por fakti që është në tojë tregon se liria dhe lumturia në këtë katund janë gjithmonë të kapura, të kushtëzuara nga një fije e hollë e manipulueshme.

Gjeli dhe mushka janë kafshët mitike të këtij oborri-burgu. Gjeli që zbret në qytet dhe mushka që sa nuk e shkel Marën te stalla përfaqësojnë lidhjen me realen e marrë. Ato janë mbetjet e një jete që të ngroh dhe të vret njëkohësisht. Shiu përmbyllës lidh mitiken me tingujt e muzikës së Amerikës dhe të Evropës, të cilët funksionojnë si elemente pastruese: shiu lan barutin dhe hirin, ndërsa muzika vjen si një element shpëtimi gjeopolitik që po këput zinxhirët e robërisë.

Sintaksa e Nexhat Halimit karakterizohet nga fjali të thyera, të ndërprera nga pika ose të ndërtuara me trajta eliptike, duke imituar frymëmarrjen e këputur të një njeriu që po mbytet. Dialogjet,  herë pas here të shkrirë drejtpërdrejt brenda prozës narrative, pa thonjëza apo viza dialogu, e kthejnë romanin në një pëlhurë të vetme të dendur polifonike, ku zërat e ndryshëm shkrihen në një rrymë të vetme vetëdijeje.

Një nga tiparet më të jashtëzakonshme dhe identifikuese të këtij romani është ajo që me të drejtë mund të quhet «sintaksë e mbrapshtë» ose devijim stilistik i vetëdijshëm. Nexhat Halimi refuzon qëllimisht rregullat e ftohta të rendit linear të fjalëve në fjali. Kjo përmbysje e strukturës gjuhësore, e pranishme në të gjithë korpusin e tij letrar, përbën një matricë unike që kritikët e quajnë «sintaksa halimiane» dhe e askujt tjetër (Dr. Rrustem Berisha).

Kjo thyerje e qëllimshme (p.sh., mbingarkesa apo vendosja e mbrapshtë e parafjalëve, fjalitë eliptike pa folje, elipsat e skajshme) nuk vjen nga mosdija, por është përkthimi estetik i traumës, fragmentimit dhe dyzimit të vetëdijes. Gjuha në këtë roman nuk është thjesht një mjet për të treguar një ngjarje, por sillet si vetë fërfëlliza atmosferike: stuhia shkund rregullat gjuhësore për të nxjerrë në dritë një polifoni të egër e të pastër. Çdo përpjekje redaktimi për ta «lëmuar» apo standardizuar këtë sintaksë do ta zhvishte veprën nga muzikaliteti i saj i brendshëm dhe nga tensioni dramatik që e bën Halimin një autor avangardë të pangjashëm.

Epilogu lirik: Kthimi te pusi dhe integrimi psikoanalitik

Citoj: “Mbi dheun e çarë ra sërish ajo heshtje e egër druri, një ftohtësi e lashtë që rrodhi si katran nëpër ashtin tonë të thyer. Shiu pushoi po aq papritur sa edhe krisi, duke lënë pas vetëm një frymëmarrje të mbytur toke, barut të lagur dhe shpresë të tharë që pikte pikë-pikë nga supet e ngrira të zabelit. Mbi gurin ca të madh, aty ku koha kishte humbur emrin, pikte ende uji i zi i qiellit të shurdhër, ndërsa dega e thyer e trungut mbante pezull atë lak kapistre si një pikëpyetje të ngrirë, një thikë e ftohtë harrese që refuzoi ta pranonte të Tretin. Ne të tre u shkëputëm ngadalë nga ai përqafim tragjik ekzistencial, duke marrë me vete nga njëqind vdekje në shpirt, por me një dritë të re aurore që po na gërryente fytyrat e hirtë, pa asnjë unë e pa asnjë shpëtim”.

Ky stacion përmbyllës i romanit funksionon si akti më i lartë i çlirimit emocional dhe i integrimit psikologjik (individuimit jungian), duke e ngritur tërë veprën në një nivel tjetër, ku dhimbja shndërrohet në një mit të përjetshëm mbijetese. Rrebeshi lan barutin dhe hirin e Fundlojës, duke e bërë pluhurin e harresës baltë të gjallë oborri. Në planin psikoanalitik, ky epilog zgjidh dhe integron tri struktura traumatike: pusi humb zbrazëtinë e tij dhe, nën «gjilpërën e dritës» së agimit të ri, kthehet në «një tjetër dritare shpirti», duke kaluar psikikën nga errësira e represionit drejt vetëdijesimit.

Citoj: “Ecnim si dy-tri hije në përrallat e zymta nëpër gurinë, me të Tretin që tani ecte përpara pa asnjë maskë lufte dhe pa uniformë të huaj, duke mbajtur pushkën e zbrazur në krah si një gjymtyrë të fjetur e të huaj. Jo-Unë tërhiqte pas vetes këpucët e tij të pluhurosura, pa e prishur atë buzëqeshjen e tij të vulosur që saktësonte se asgjë s’kishte ndryshuar, e prapë çdo gjë kish marrë tjetër rrjedhë, një tjetër lak mallkimi që na kthente prapë te rrënja. Rruga e kthimit për në Kikë na u duk si një shtegtim i pafund epokash përmes gardheve të thara ku dikur Mirko lëshonte atë të lehur të tharë nën hënën drapër.

Kur ia mbërritëm në oborr, pluhuri i vjetër i harresës ishte bërë baltë e gjallë nën këmbët tona. Stalla e vjetër qëndronte ende e pezullt, një kishë e përmbysur e vetmisë që kishte mbyllur derë e dritare me çelësa akulli. Por pusi… rrethi i thyer i pusit kishte marrë një tjetër ngjyrim nën feksin e parë të ditës. Kova e brejtur nga ndryshku kishte humbur harresën e saj, pasqyra e ujit të zi nuk kishte më zbrazëti, sepse aty, nën atë gjilpërë drite, po çelej një tjetër dritare shpirti.

Aty priste qerrja e vjetër e thyer, e lënë si një kufomë druri në mes të oborrit, dhe mbi dërrasat e saj të lagura qëndronte ulur Mara. Ajo nuk kishte ikur përfundimisht me tjetër qerre drejt Serbisë; stuhia e egër e kishte kthyer prapë te rrënja e vet, te ky kopsht i helmuar ku ne kishim varrosur rininë tonë. Flokët e saj të errët mbanin ende pikat e shiut, një aureolë e ftohtë e plot dhembje që i mbulonte supet e rënduara nga vetmia e gjatë buzë oxhakut. Kur na dëgjoi hapat, ajo ngriti kokën me atë moshën e saj që s’kishte kohë, dhe në buzët e saj të thara u vizatua ajo buzëqeshje e imët, e vulosur e plot dritë të egër, një sekret i ruajtur në palët më të imta të zemrës».

Këtu, prania e Marës dëshmon dështimin e dhunës koloniale. Flokët e lagur nga shiu dhe aureola e dhimbjes e pozicionojnë atë si fazën e katërt dhe përfundimtare të figurës së Animës: Sofia (Urtësia absolute). Fjalët e saj janë goditje çekani mbi kohën historike dhe mbi dashurinë e zjarrtë ndërmjet dy individëve të dy kombeve në luftë prej shekujsh, duke vërtetuar se liria dhe identiteti nuk mund të mbyllen brenda kufijve administrativë.

Citoj: “I Treti u ndal në prag të asaj hapësire të rëndë. Ai e vështroi me ata sy që kërkonin zanafillën e ujit prej rrënjës së lashtë, dhe me një zë të prerë që preu heshtjen e fundit të katundit, pyeti:

– Kush… kush është ky, moj nënë? – dora e tij e mpirë tregoi me gisht drejt qenies sime të pluhurosur, drejt këtij kurmi të gjymtuar që ecte me një sy e me një këmbë përmes fërfëllizës.

Mara nuk u ngut. Vështroi krahët e thyer të pusit, pastaj shikoi Jo-Unë-in që ende po sillte në rreth qiriun e imagjinuar të asaj nate kashte që na shkrihej e na përtërihej në shpirt, dhe në fund m’u ngul mua thellë në sy me atë vështrim që gërryente çdo faj e çdo ligësi. Ajo u ngrit ngadalë nga qerrja, bëri dy hapa të ngadaltë mbi baltën e çarë, dhe zëri i saj rrodhi si ujë i gjallë përmes gurëve:

– Ky… ky është ai që hodhi farën e gjallë në këtë arë të ngrirë, or i biri i lules së majit! – tha ajo, dhe fjalët e saj ranë si goditje çekani mbi të gjitha kalendarët e vjetër. – Ky është ai që strukej si miu nën shtrat, i mbytur nën djersë të ftohtë, ndërsa unë flijohesha në atë dhomë për të ta falur ty këtë gjak e këtë frymëmarrje! Ky është babai yt, dhe Kika s`ndërron më… bota pa u rrënua!

Kjo përgjigje kryen aktin e madh të çlirimit nga neuroza frojdiane. Mara ia zhvesh Unë-it turpin e të qenit «mi nën shtrat» dhe e ngre atë në rangun e një kurbani të domosdoshëm. Fshehja nën shtrat nuk trajtohet më si hile apo frikë e identitet dhe sakrificë që i fali jetën dhe frymën të birit (të birit të lules së majit, figurë e Fëmijës Hyjnor).

Citoj: “I Treti u lëkund, pushka i rrëshqiti plotësisht nga krahët dhe ra në baltë me një tingull të mbytur, por ai nuk klithi më. Iu afrua Marës, u afrua edhe afër meje, dhe në atë ndriçim të parë të mëngjesit, në atë aurorë të re lirie, pika e gjakut gjeti pafundësisht pikën e vet të gjakut. U morëm të tre në përqafim nën atë rrebesh që po lau gurinë, duke mbyllur çdo zinxhir të së keqes dhe duke na lënë të tërëve të shkrirë në të njëjtin mit, të paepur mbi valë”.

Rënia e armës shënon përfundimin e luftës së brendshme: faji ndaj babait shuhet kur pika e gjakut gjen gjakun. Përqafimi i trefishtë shpalos imazhin e integrimit të plotë të psikikës: Unë (Egoja), Jo-Unë (Kipci apo dytëshori) dhe I Treti (Fëmija Hyjnor) shkrihen në një trup të vetëm e të paepur, duke vërtetuar se gjuha e Halimit nuk dorëzohet para asgjësë, por rilind përmes një miti të ri të shkruar në baltën e Kosovës.

Krahasimi stilistik: Nexhat Halimi dhe Samuel Beckett

Gjuha e Nexhat Halimit në Fërfëlliza e fjalës përgjysmë (Unë dhe JoUnë në flakën mitike) dhe mënyra e thjeshtë e ndërtimit të fjalive te Samuel Beckett-i lidhen thellë me teatrin e absurdit, por dallojnë në ndërtimin stilistik, në kujtesën kulturore dhe në ngarkesën emocionale.

Beckett-i e zbërthen gjuhën për të shfaqur zbrazëtinë e thellë të ekzistencës. Te Duke pritur Godonë, fjalitë e tij janë të zhveshura, të ftohta dhe përsëritëse, me shkëmbime të shkurtra e të shpejta, për të treguar se fjalët e kanë humbur fuqinë për të përcjellë një kuptim të qëndrueshëm. Halimi, përkundrazi, ndërton një rrjedhë të dendur e shumëzërëshe të vetëdijes, ku dialogu shkrihet tërësisht në rrëfim, pa viza e pa thonjëza. Ndërsa Beckett-i e përdor gjuhën për të shfaqur rraskapitjen historike dhe amullinë, fjalia e thyer e Halimit shpreh një plagë psikologjike dhe historike ende të gjallë.

Thjeshtësia e skajshme e Beckett-it mbështetet në një fjalor të rrafshët e të përditshëm për të krijuar ndjesinë e një zbrazëtie të pafundme. Gjuha e Halimit është e lidhur me tokën, gjakun dhe kujtesën. Proza e tij është e rëndë dhe e ngarkuar me elemente që lidhen me ashtin, pusin, fshatin dhe zabelin. Personazhet e Beckett-it janë të bllokuar në një gjendje pritjeje e mundimi, pa kohë dhe pa hapësirë, ndërsa personazhet e Halimit mbartin thyerjet dhe plagët e veçanta të peizazhit të Kosovës.

Për Beckett-in, absurdi i jetës çon në shembjen e plotë të identitetit dhe në dorëzim para heshtjes. Për Halimin, gjuha mbetet një fushëbetejë e thellë, e rrënjosur në figurat themelore të qenies. Edhe kur personazhet e tij shfaqen si njerëz të pafuqishëm apo si minj nën shtrat, fjalori i tyre vazhdon të mbartë forcë jetësore, etje dhe identitet gjaku. Gjuha e Halimit nuk dorëzohet para heshtjes së Beckett-it; ajo e gjen zgjidhjen përmbyllëse nën rrebeshin e shiut të mëngjesit.

Përfundim: Kryevepra e mungesës dhe e miteve të reja

Fërfëlliza e fjalës përgjysmë (Unë dhe JoUnë në flakën mitike) e Nexhat Halimit përfaqëson një nga arritjet më komplekse të modernizmit shqiptar. Përmes zbërthimit të identitetit të ndarë midis paralizës historike (Unë) dhe ndërgjegjes profetike (Jo-Unë), përmes projektimit të Hijes dhe përmes trajtimit të luftës si një traumë ontologjike që prek gjenealogjinë e gjakut (I Treti), Halimi ka ndërtuar një përfytyrim të thellë të botës së mungesës.

Në finalen e madhe, integrimi i psikikës arrihet përmes fazës së katërt të Animës – Marës si Sofia (Urtësia) – e cila ndalon luftën shkatërruese midis atit dhe birit, duke i treguar të Tretit se ai është fryt i pastër i lules së majit të kësaj toke. I shkëputur nga zhanri i thjeshtë erotik, romani ngrihet në nivelet e një drame të zjarrtë ekzistenciale mes individëve të kombeve në luftë, duke u mbyllur me një përqafim tragjik nën rrebeshin e shiut të furishëm. Personazhet e tij mbeten krijesa që kanë humbur besimin te çdo gjë tjetër, përveç mitit të tyre të përbashkët, gurit që s’flet dhe gjakut të gjallë që vazhdon të rrjedhë, herë duke u parë e herë duke u fshehur nëpër fërfëllizën e historisë.

Ky libër nuk është thjesht i mirë apo mesatar; ai mund të cilësohet pa asnjë mëdyshje si një roman i shkëlqyer dhe një kryevepër e rrallë e modernizmit psikologjik shqiptar.

Niveli i lartë i këtij romani përcaktohet nga disa arsye kryesore strukturore dhe estetike:

Guximi dhe thellësia e tematikës: Libri merr një nga traumat më të rënda kombëtare e njerëzore – luftën e Kosovës, dhunën dhe pushtimin – dhe nuk e trajton me tone të thjeshta bardhezi apo me patriotizëm sipërfaqësor. Ai futet thellë në palcën e psikikës njerëzore, duke eksploruar frikën, turpin e mbijetesës dhe dyzimin e tmerrshëm të vetëdijes.

Kompleksiteti i stilit (hermetizmi polifonik): Shkrirja e dialogut të drejtpërdrejtë brenda prozës narrative, pa viza e pa thonjëza, krijon një lumë vetëdijeje që të mbyt me intensitetin e tij. Sintaksa e thyer, e ndërprerë me pika, pasqyron në mënyrë gjeniale frymëmarrjen e këputur të një njeriu të traumatizuar.

Tragjizmi i dashurisë ndërmjet dy kombeve: Ndërtimi i marrëdhënies mes Unë-it dhe Marës si një dashuri e zjarrtë, e vendosur në sfondin e një armiqësie shekullore gjakatare, e ngre tekstin mbi çdo zhanër të thjeshtë apo konvencional. Qenia, epshi dhe lindja e fëmijës kthehen në shenja të një fshehtësie mitike, ku gjaku dhe dashuria përplasen me kufijtë e vendosur nga feja, kombësia dhe armiqësia e trashëguar.

Ndërtimi i figurave themelore të qenies: Ndarja e qenies në Unë (vetja/trupi), Jo-Unë (Uni/Gjykatësi) dhe Hija (vëzhguesi/dëgjuesi) përbën një mjet të fuqishëm letrar përmes të cilit shpaloset bota e brendshme e personazhit.

Unë-i, i cili gjatë gjithë rrjedhës së ngjarjeve është vetë I Treti, herë komunikon me Jo-Unë-in, herë me Hijen dhe herë me gjelin që nuk e ka, por prej të cilit ruan një pendë në gji. Përmes kësaj pende, ai arrin të bëhet një me vetveten. Ndërsa përmes Unë-it i flet mushkës, e cila, në të vërtetë, nuk ekziston; Jo-Unë-i bart vetëm kapistrën e saj. Përmes Hijes, ai qorton vetveten për gabimet dhe mosveprimet, për ato çaste kur nuk ka vepruar në kohën e duhur. E shan, vjell vrer mbi të, por Hija nuk i përgjigjet kurrë, është e kundërta e JoUnë-it, ai dialogun me Unë-in.

Epilogu, ku Unë-i, Mara, personazhi tragjik i veprës, dhe I Treti, fëmija që përfaqëson frytin e pastër të kësaj toke, lulen e majit, bashkohen në një përqafim tragjik nën rrebesh, krijon një nga mbylljet më të fuqishme, çliruese dhe tronditëse të romanit. Në këtë përqafim ndërthuren tragjedia e së shkuarës, dhimbja e së tashmes dhe pastërtia e një jete që mbart në vetvete mundësinë e vazhdimësisë.

Nëse do ta krahasonim me letërsinë botërore, stili i thyer dhe trajtimi i absurdit e vendosin Nexhat Halimin në dialog me mjeshtër të mëdhenj të letërsisë ekzistenciale, si Samuel Beckett-i dhe Franz Kafka, por me një gjuhë shumë më të ngrohtë e të mishëruar, të ngarkuar me dhe, asht, pus dhe gjak shqiptar. Kështu, kemi të bëjmë me një libër që kërkon një lexues të vëmendshëm dhe të pjekur, sepse çdo fjali mbart një peshë të veçantë, si një rrasë guri.

Fërfëlliza e fjalës përgjysmë është një vepër e guximshme dhe e pazakontë e prozës moderne shqipe, ku lufta, dashuria, kujtesa, gjaku dhe identiteti ndërthuren në një rrëfim të ngjeshur poetik e filozofik. Nexhat Halimi ndërton një botë të copëzuar, por thellësisht njerëzore, në të cilën kufijtë mes vetes dhe tjetrit, jetës dhe vdekjes, dashurisë dhe armiqësisë vihen vazhdimisht në provë. Është një roman që nuk lexohet vetëm për të ndjekur një ngjarje, por edhe për të depërtuar në plagët dhe në pyetjet që lë pas.