[ Libra NëLinjë ]
Ilir Muharremi, kritik i artit
Shpirti i artistit çlirohet nga e vërteta e brendshme, njollat shpirtërore i shërbejnë çastit tek i cili vëmendja vendos firmën, rrethon formën, krijon simfoninë e ngjyrës dhe përcakton konceptin. “Kemi artin që të mos vdesim prej se vërtetës”, thotë filozofi Friedrich Nietzsche. Në anën tjetër “Arti nuk mund të abstenoj nga e vërteta”, përgjigjet Albert Camus.
Krijimi është kërkesë ngulmuese për një refuzim të botës derisa sipas Camus, krijimi shërbet nga vetë realja. Vëmendja e artistit Helidon Haliti ndaj gjurimit momental të vallës spontanet që rrjedh si njollë ngjyre nga përfitimi i paletës shtrihet drejt përceptimit kompozicional, lirik, shpejtësi mendje-krijim, lëvizje kuptimplote nga disa njolla ngjyre të shtrira në dysheme e deri te finalizimi i baraspeshave, kompozicionit, harmonisë ngjyrore, idesë, qëllimit dhe mesazhit.
Arti këtu na hap perspektivën e ëndrrës, spontanitetit, vëmendjes, përcaktimit dhe estetikës. Shpirti i tij është fëmijë, silueta shfaq lëvizjen e cila vije nga një dritë e brendshme kujtese që si formulë përcakton shpendët, kafshët me simbolikë imazhi nga përrallat të cilat zhurmshëm kënaqnin shpirtij e tij nga fjalët e gjyshës së tij. Këtu arti shërbehet nga mendimi i kthimit te një fëmijëri e pasur e renditur, drejt udhëtimeve të sotme që bashkohen me heronjtë dhe vazhdon e do të vazhdoj ky lum me zhurmë gurgulluese. Lundrimi vazhdon drejt surrealizmit si nisje, forma lind shndërrohet krijon imazhin e një realizmi derisa lëvizja e saj kompozicionale përcaktohet nga ëndrra, ndeshet me surrealizmin. Tejkalohet me figurën e kafshëve deri te hiperrealizmi. Është një lojë që shndërritë unin e brendshëm me logjikën e pastër.
Ja tek sodis figurat e paraqitura në këto piktura që ndërtohen si entitete hibride, ku antropomorfia dhe zoomorfia bashkëjetojnë pa hierarki, duke prodhuar trupa që nuk i përkasin as rendit njerëzor, as atij shtazor në kuptimin e tyre klasik. Këto figura nuk janë portrete, as alegori të drejtpërdrejta, por konstruksione simbolike të një identiteti të ndërmjetëm, të thellë. Trupi shfaqet i deformuar, i zgjatur ose i kompresuar, duke e humbur integritetin anatomik dhe duke u shndërruar në një terren projektesh psikike. Ky trajtim e largon figurën nga realizmi përfaqësues dhe e afron atë me një logjikë imagjinare, ku forma nuk është imitim, por shenjë pra formula e surrealizmit.
Motivi i kalit i rikthyer në variante të ndryshme vizuale funksionon si bosht ikonografik. Kali nuk paraqitet si kafshë heroike apo dekorative, por si trup-metaforë, një qenie e fuqishme, instinktive, që mbart peshën e subjektit njerëzor ose shndërrohet vetë në subjekt. Në disa kompozime, figura njerëzore duket e shkrirë me trupin e kalit, duke krijuar një unitet të ri ontologjik, një “trup të tretë”, që mund të lexohet si shenjë e dominimit të instinktit mbi racionalen, ose si figurë e tranzicionit mes vetëdijes dhe pavetëdijes. Ky raport njeri, kafshë përkon me një traditë të gjatë mitologjike dhe psikoanalitike, e cila gjen rezonancë si te Marc Chagall me figurat e tij poetike, ashtu edhe te Leonor Fini, ku qenia hibride shfaqet si emblemë e fuqisë dhe e misterit.
Figurat femërore, të pranishme në disa panele si silueta të qeta, vertikale, janë të trajtuara me një solemnitet të përmbajtur. Ato nuk janë figura narrative aktive, por më tepër prani statike, pothuaj ikonike, që kontrastojnë me dinamizmin e trupave zoomorfë. Kjo statikë i afron ato me figurën arketipale të rojtares, të dëshmitares ose të subjektit meditativ. Në këtë aspekt, qasja kujton universin vizual të Leonor Fini, ku figura femërore ruan autonominë e saj simbolike dhe nuk reduktohet në objekt shikimi, por shfaqet si qendër energjie të brendshme.
Trajtimi i fytyrës dhe i tipareve është i fragmentuar dhe i ambiguitetshëm; sytë shpesh janë të ekzagjeruar, të vendosur në pozicione jo natyrore, ose të rrethuar nga struktura që i bëjnë të duken si organe vëzhgimi më shumë se sa si elemente fiziognomike. Kjo strategji zhvesh figurën nga individualiteti psikologjik dhe e zhvendos drejt një gjendjeje arketipale ose maskërore. Në këtë kontekst, deformimet figurative të George Condo transformojnë fytyrën në një hapësirë tensioni midis identitetit dhe karikaturës, ndërsa tek qasjet e Max Ernst figura njerëzore shpesh humbet stabilitetin e saj ontologjik, duke nxjerrë në pah tensionin mes prezencës dhe transformimit.
Pozicionimi i figurave në hapësirë është kryesisht frontal ose gjysmë-profil, duke i ekspozuar ato drejtpërdrejt ndaj shikimit të spektatorit. Mungesa e një sfondi realist dhe zhvendosja e figurave në fusha kromatike të paspecifikuara i japin atyre një cilësi të pezulluar, si në një hapësirë mendore. Ky pezullim krijon një distancë ontologjike midis figurës dhe botës reale, duke e transformuar trupin në shenjë të gjendjes së brendshme. Trajtimi hapësinor mund të krahasohet me qasjet e Roberto Matta, ku figura dhe ambienti formojnë një fushë energjetike të përbashkët, ndërsa fragmentimi i fytyrës dhe deformimet figurative tek George Condo rikrijojnë tensionin midis identitetit dhe karikaturës, duke sfiduar stabilitetin ontologjik të figurës në mënyrë të ngjashme me eksperimentet e Max Ernst.
Në aspekt filozofik, figurat funksionojnë si figura-liminale, ato ndodhen në kufirin mes njeriut dhe kafshës, mes subjektit dhe instinktit, mes mitit dhe psikologjisë moderne. Ato artikulojnë një kritikë të qetë ndaj nocionit të identitetit të qëndrueshëm dhe sugjerojnë një ontologji fluide, ku qenia është gjithmonë në proces transformimi. Figura nuk “përfaqëson” një personazh të caktuar, por mishëron një gjendje ekzistenciale ankthin, dëshirën, fuqinë instinktive ose vetminë.
Vërej një tablo tjetër ku ngjyrat veprojnë si strukturë dhe si instrument semantik, por forma është ajo që parashtron narrativën. Silueta e gjelit konstruktohet me goditje të qarta dhe konture të forta, koka dhe bishti, të trajtuara me ngjyra të ngopura kuqërremta, duken si pikat e qendrës së vëmendjes jo vetëm për shkak të saturimit, por edhe për shkak të proporcioneve dhe drejtimit të linjave që orientojnë shikimin. Trupi i dhisë reduktohet në volumet e mëdha të modeluara me vlera gri-lilake dhe fildishi, një strategji që neutralizon detajin për t’i dhënë peshë figurative dhe për të bërë të dukshme kontrastin relacional midis subjektit dhe objektit.
Raporti formë dhe ngjyrë është funksional e kuqja e ngopur nuk është thjesht çlirim ekspresiv, por afirmim formal, forma dhe ngjyra ritmojnë hapin dhe rrisin hierarkinë kompozicionale, gri-të e ndryshmet mbi trupin e dhisë veprojnë si masa e dytë, e balancuar, që mban peshën vizuale. Fusha horizontale e sfondit, një të verdhë e nuancuar drejt okre, kafe, nuk është vetëm sfond atmosferik, krijon një shtrirje plane, shkallë që evidenton shtresimin, skena e sipërme si plan kuadrik dhe baza si plan mbajtës.
Shiriti i zi dhe purpurt ndërmjet këtyre planeve fragmenton sipërfaqen dhe prodhon një “paravent” kromatik që modifikon leximin hapësinor të figurave. Teknika ngjyrore zbulohet në raportin midis pasazheve të lëmuara dhe materialeve. Impastot selektive dhe spërkatjet krijojnë një interpunim teksturash që forcon kontrastin mes plastikës së formave dhe performativitetit të sipërfaqes. Aplikimi i bojës si aksent vijat e holla të ndriçuara, fleksat rozë në trupin gri shtojn një dimenzion ritmik.
Nga këndvështrimi i formës, marrëdhënia midis gjelit dhe dhisë është antagoniste dhe komplementare, forma e gjelit, e përbërë nga elemente të gjata dhe pontike, shtrihet lart dhe përmbys gravitacionin simbolik, forma e dhisë, me masat e saj të mbyllura dhe harkore, synon stabilitetin. Kjo marrëdhënie krijon një ekuilibër dinamik një mbivendosje hierarkish vizuale ku dominanca e ngjyrës në një formë kompenzohet nga masa dhe qetësia tonale në tjetrën.
Simbolikisht, ngjyra e kuqe e gjelit përforcon lexime të vitalitetit, agresionit apo ritualit, por ky gjykim vlerësohet më qartë kur lidhet me formën, kuqja si masë e përqendruar mbi konturet e gjata i jep gjelit karakter performativ dhe agresiv, grija dhinë e kthen në një objekt mbajtës, pothuaj monumental.
Një punim tejtër që zgjon vëmendjen imponon një kontrast të qetë midis zbutjes së formës dhe ngarkesës ikonografike, trupi i gruas, i modeluar me linja të rrumbullakosura dhe tonalitete të ngrohta, vendoset si figura performuese mbi karkasin monumental të breshkës, i renditur si bazë skulpturore. Ngjyrat funksionojnë në shërbim të hierarkisë lëkura dhe aksentet e ngrohta të trupit të femrës tërheqin vëmendjen, ndërsa skalat e errëta dhe të gjelbërta të breshkës qetësojnë prizmin tonal dhe i japin peshë kompozicionit. Raporti formë masë krijon një tension simbolik, lëvizshmëria e trupit njerëzor kundrejt ngadalësisë së breshkës prodhon një alegori të qëndrueshmërisë, mbështetjes dhe ndoshta mbizotërimit të instiktit mbi natyrën.
Aplikimi i bojës midis pasazheve të lëmuara dhe goditjeve të dukshme forcon prezencën materialiste të objekteve, duke lënë një gjurmë të qartë performative në shenjtërimin e skenës. Surrealizmi shfaqet në bashkimin e papritur të trupit femëror me trupin e breshkës një përzierje që sfidon logjikën dhe krijon një hapësirë ëndërrore. Imazhet simbolike vendosin një dialog psikik dhe mitologjik, ku metafora kthehet në një imazh të fuqishëm dhe të shumëkuptueshëm.
Në tërësi, veprat e Haliti artikulojn një univers piktorik ku forma hibride dhe ngjyra funksionojnë si mjete për të eksploruar identitete fluide dhe gjendje të thella psikike. Surrealizmi shndërrohet në një gjuhë reflektive që ndërmjetëson kujtesën, instinktin dhe realen në një dramaturgji vizuale të qëndrueshme.
