[ Libra NëLinjë ]
Sarë GJERGJI
Pozicionimi estetik i veprës dhe hapja filozofike
Drama në vargje Ari Arbëresh – Gjenealogjia e njëi trazhgimi paraqitet si një tekst që refuzon qëllimisht konvencionet e dramaturgjisë realiste dhe të konfliktit psikologjik linear për të ndërtuar një formë teatrale ku fjala poetike merr funksion ceremonial, meditativ dhe arkivor. Që në vargjet e para, vepra nuk i drejtohet një situate konkrete narrative, por një pyetjeje ontologjike themelore, të artikuluar nga Vajza:
“Çë ë qëroi?
Ky thelb çë na jik
Përpara syvet
E shket abrënda kurmit?”
(Kënga e parë, f. 18)
Ky formulim është themelor jo vetëm për nga përmbajtja, por edhe për mënyrën se si ndërton regjistrin e gjithë veprës. Koha përkufizohet si “thelbi” që rrëshqet brenda trupit, pra si proces biologjik dhe ekzistencial njëkohësisht. Subjekti njerëzor paraqitet që në nisje si vendkalim i forcave kozmike, një trup i ekspozuar ndaj konsumimit, por edhe një qenie që pyet, që ndërgjegjësohet dhe që përpiqet të ndërtojë forma që i rezistojnë zhdukjes.
Në këtë sens, drama e Calivàs nuk hapet me një situatë konkrete dramatike, por me një reflektim metafizik që i jep tonin gjithë strukturës së mëvonshme. Pyetja mbi kohën kthehet në nyje semantike që lidh figurat njerëzore me instancat abstrakte (Koha, Kujtesa, Harresa), duke i shndërruar dialogët familjarë në fragmente të një diskursi më të gjerë filozofik mbi ekzistencën kolektive.
Në planin estetik, kjo zgjedhje e pozicionon tekstin në një traditë të dramaturgjisë poetike evropiane ku fjala nuk është instrument i veprimit, por vetë veprimi. Fjala nuk shërben për të çuar përpara një intrigë, por për të ndërtuar një hapësirë refleksive dhe rituale, ku publiku ftohet të dëgjojë, të përsërisë mendërisht dhe të interiorizojë formulat e kujtesës.
Struktura në “këngë” dhe ndërtimi i një kohe ciklike
Ndarja e dramës në pesëmbëdhjetë këngë është një nga zgjedhjet formale më të rëndësishme të autorit. Ajo e largon veprën nga modeli aristotelian i akteve dhe skenave të ndërtuara mbi tension dhe zgjidhje, dhe e afron me strukturat e poemës epike, të këngës rituale dhe të recitimit kolektiv. Çdo këngë nuk është thjesht një kapitull dramatik, por një njësi tematike dhe simbolike që shton një shtresë në ndërtimin e arkivit kulturor të komunitetit.
Në këtë arkitekturë, koha nuk zhvillohet në mënyrë lineare, por përjetohet si rrotullim, si rikthim i vazhdueshëm i të njëjtave situata themelore të jetës: lindja, puna, martesa, ndarja, kujtimi. Formula lapidare:
“Qëroi ë pak.”
(Kënga e parë, f. 28)
nuk është thjesht një vërejtje pesimiste mbi kalueshmërinë, por një aksiomë strukturore: ajo qëndron si horizont mbi të gjitha episodet e mëvonshme. Çdo akt njerëzor – qepja e një veshjeje, blerja e një brezi, mësimi i gjuhës – zhvillohet nën këtë presion të kohës së shkurtër.
Në planin simbolik, kjo strukturë ciklike reflekton mënyrën se si arbëreshët e kanë konceptuar vazhdimësinë: jo si progres linear historik, por si ruajtje përmes përsëritjes rituale. Këngët funksionojnë kështu si segmente të një liturgjie laike, ku çdo brez riprodhon gjestet dhe fjalët e paraardhësve të vet.
Personazhet si funksione kulturore dhe metafizike
Galeria e figurave dramatike e ndërtuar nga Calivà përfshin dy nivele të ndërthurura: personazhe të jetës familjare (Vajza, Nona, Noni, Burri, Djali
etj.) dhe figura abstrakte që mishërojnë procese ontologjike dhe kulturore (Koha, Kujtesa, Harresa).
Kjo bashkëjetesë prodhon një teatër të ndërgjegjes kolektive, ku individët nuk shfaqen si subjekte autonome psikologjike, por si nyje të një sistemi transmetimi historik dhe simbolik.
Në një nga pasazhet më programatike, Kujtesa e përkufizon vetveten si aparat praktikash:
“U’ jam syu
Ai ë këmba…
Kam edhe një motër:
– Gjilpëra çë shengon dhromin –
Gluha…”
(Kënga e trembëdhjetë, f. 134)
Ky pasazh është themelor sepse zhvendos konceptin e kujtesës nga sfera e abstraksionit psikologjik në atë të veprimit konkret: të shohësh, të ecësh, të qepësh, të flasësh. Identiteti nuk ruhet në mendje, por në trup, në zanate, në lëvizje dhe në gjuhë. Kujtesa këtu nuk është arkiv pasiv, por proces aktiv riprodhimi kulturor.
Koha dhe harresa, përkundrazi, nuk kanë trup individual, por funksionojnë si forca shpërbërëse, që veprojnë në sfondin e jetës njerëzore. Kjo treshe konceptuale koha–kujtesa–harresa organizon gjithë konfliktualitetin e veprës, i cili nuk shfaqet në përplasje mes personazheve njerëzore, por në tensionin midis vazhdimësisë kulturore dhe konsumimit ontologjik.
Nzilona dhe qëndisja si tekst paralel i historisë
Një nga figurat më të dendura simbolikisht të dramës është veshja tradicionale arbëreshe, Nzilona, e cila shfaqet jo si relike muzeale, por si objekt i gjallë që qepet, provohet, trashëgohet dhe komentohet në skenë. Qëndisja e saj përkufizohet drejtpërdrejt si akt shkrimi:
“Te vendi të fjalavet
Perdorëj gjëlpërën
E shkruaj lule e përarta.”
(Kënga e dytë, f. 44)
Metafora është e qartë: fjala poetike gjen analogun e saj material në gjilpërë dhe në stof. Gruaja arbëreshe shfaqet kështu si autore e një teksti tjetër, jo verbal, por tekstil, ku historia e komunitetit depozitohet në forma, ngjyra dhe ornamente.
Në një pasazh të mëvonshëm, veshja identifikohet si vend-depozitim i kujtesës:
“Por në kujtimet
Janë të vendësuar
Mbi njëi pethku
Ku ari shkëlqen…”
(Kënga e pesëmbëdhjetë, f. 148)
Ari këtu merr një funksion të veçantë semiotik: nuk është zbukurim i rastësishëm, por shenjë e mineralizimit të përvojës njerëzore, një mënyrë për ta bërë kohën të prekshme dhe të qëndrueshme.
Gjuha arbëreshe si trup simbolik i komunitetit
Një nga shtresat më të qëndrueshme ideologjike dhe poetike të dramës është trajtimi i arbërishtes jo si mjet komunikimi, por si substancë identitare, e krahasueshme me veshjen ceremoniale dhe me objektet rituale që përshkojnë gjithë tekstin. Në një pasazh qendror, komuniteti e artikulon këtë vetëdije në mënyrë lapidare:
“Na Arbëreshë
U veshëm
Me gluhën…”
(Kënga e katërt, f. 38)
Krahasimi është thelbësor: gjuha përfytyrohet si rrobë, si mbështjellës i trupit kolektiv, si shtresë mbrojtëse kundër shpërbërjes historike. Ashtu si Nzilona mban shenjat e brezave të mëparshëm në fijet e saj të arta, edhe arbërishtja ruan brenda saj sedimentin e kohës, kujtimet e migrimit, strukturat e lashta sintaksore dhe leksikore që e lidhin komunitetin me origjinën.
Në një tjetër fragment, kujtesa e lidh drejtpërdrejt gjuhën me identitetin dhe e vendos harresën si kundërfigurë të tyre:
“U’ kam vëllezër Identitet
Dhe Gluhë…
Por një armik
E ndajëm: Harresën.”
(Kënga e trembëdhjetë, f. 135)
Ky formulim përmbledh arkitekturën konceptuale të veprës: identiteti nuk ekziston në mënyrë natyrore apo spontane, por prodhohet përmes praktikave kulturore – të folurit, të veshurit, ritualit – dhe duhet të mbrohet vazhdimisht nga proceset e zhdukjes simbolike. Gjuha shfaqet si linja e parë e rezistencës, si hapësira ku përplasja midis kujtesës dhe harresës bëhet më konkrete.
Në plan estetik, përdorimi i arbërishtes në një tekst teatror të botuar paralelisht në italisht e ngre këtë idiomë në status letrar dhe e nxjerr nga përdorimi privat familjar në sferën publike të skenës. Kjo strategji nuk ka funksion thjesht dokumentues, por prodhon një efekt poetik specifik: ritmi, arkaizmat, struktura sintaksore e dallueshme krijojnë një muzikë tjetër të vargut, e cila e ngadalëson leximin dhe e ngarkon fjalën me peshë ceremoniale.
Dialektika Koha–Kujtesa si bosht ontologjik
Në segmentet e fundit të dramës, antagonizmi midis Qëroit dhe Kujtesës merr formën e një debati poetik mbi kushtin njerëzor. Koha shfaqet si ligj kozmik, i pavarur nga veprimet dhe vlerat e njerëzve:
“Edhe se burri
Ngë eksiston brënda gjithjës
U’ rri gjithmonë
Te vendi jim…”
(Kënga e katërmbëdhjetë, f. 142)
Ky pohim e zhvendos perspektivën nga historia njerëzore drejt një horizonti gati metafizik: Koha është para dhe pas çdo kulture, çdo gjuhe, çdo riti. Ajo përfaqëson dimensionin e pashmangshëm të shkatërrimit biologjik.
Përballë kësaj ontologjie natyrore, Kujtesa formulon një koncept alternativ të përjetësisë, jo të bazuar në trup, por në lidhje:
“Por një brez lidhet
Me tjerët breze …
U’ dërtonj lëmin
Çë le prava krahevet.”
(Kënga e trembëdhjetë, f. 132)
Këtu përjetësia përkufizohet si proces kulturor: ajo nuk anulon kalimin e kohës, por e strukturon atë, i jep formë rrjedhës kaotike të ngjarjeve duke e organizuar në narrativa, rite dhe objekte të trashëguara. Kujtesa nuk e mohon shkatërrimin, por e përpunon, duke e shndërruar në histori të transmetueshme.
Konfrontimi mes këtyre dy zërave nuk prodhon një fitore absolute, por një ekuilibër tragjik: Koha vazhdon të rrjedhë, por Kujtesa ndërton forma rezistence brenda kësaj rrjedhe. Drama sugjeron se kultura nuk është triumf mbi natyrën, por strategji e përkohshme kundër zhdukjes totale.
Dashuria dhe martesa si institucione të trashëgimisë kulturore
Historia e Nonit dhe Nonës përbën segmentin më të artikuluar narrativ të veprës dhe shërben si konkretizim i abstraksioneve të mëparshme. Nëpërmjet riteve të fejesës dhe martesës, drama e përkthen dialektikën Koha–Kujtesa në praktikë sociale.
Vendosja e ditës së martesës dhe blerja e brezit formulohen në terma të traditës:
“Vendosëm ditën e nuserisë.
E u’, si do tradita
Vajt’e bleva brezin…”
(Kënga e katërt, f. 64)
Formula “si do tradita” zhvendos aktin nga sfera private në atë institucionale: martesa nuk është thjesht zgjedhje individuale, por mekanizëm për riprodhimin e rendit simbolik të komunitetit.
Sakrifica ekonomike e familjes për të siguruar objektet rituale i jep këtyre një dimension moral dhe historik:
“Kish ca vjet çë mëma
Vëj haromtë
Mbi nj’anë…
‘Ë drejt se Brezin
E paguanj u’.”
(Kënga e katërt, f. 64)
Brezi shndërrohet kështu në depo të punës së grumbulluar, të durimit dhe të etikës familjare. Ai nuk është thjesht ornament për trupin e nuses, por një relike e historisë së vogël familjare që hyn në qarkullimin e madh të komunitetit. Në këtë mënyrë, dashuria individuale institucionalizohet përmes riteve dhe objekteve, duke u kthyer në nyje të një zinxhiri transmetimi që shtrihet përtej jetës së protagonistëve.
Ceremonialiteti skenik dhe poetika e transmetimit
Një nga tiparet më të qëndrueshme formale të dramës është ritmi i ngadalshëm, i ndërtuar mbi pauza, përsëritje leksikore dhe veprime të kodifikuara ritualisht: qepja e veshjes, provimi i saj, dhurimi i brezit, transmetimi i zanatit nga një brez te tjetri. Këto veprime nuk funksionojnë si aksione dramatike në kuptimin e zakonshëm, por si gjeste ceremoniale që prodhojnë kuptim përmes vetë ripërsëritjes së tyre.
Dialogu midis gjyshes dhe mbesës mbi zëvendësimin brezor artikulon këtë logjikë të kohës sedimentare:
“Pak e pak.
Ditë për ditë
Ka marrësh vendin tim.
Si u’ ia mora
Nonës sime.”
(Kënga e tretë, f. 58)
Përsëritja e formulave kohore (“pak e pak”, “ditë për ditë”) krijon një ndjenjë ritmi të ngadaltë dhe ciklik, që e vendos spektatorin brenda një procesi të vazhdueshëm trashëgimie dhe jo përballë një serie ngjarjesh të përshpejtuara. Fjala dramatike merr kështu funksionin e një formule liturgjike: ajo nuk shërben për të informuar, por për të konfirmuar një rend simbolik.
Ceremonialiteti shtrihet edhe në mënyrën se si personazhet hyjnë e dalin nga skena, në përdorimin e korit dhe në strukturat paraleliste të vargut, të cilat e afrojnë tekstin me traditat arkaike të recitimit kolektiv. Këto elemente e shndërrojnë teatrin në hapësirë arkivore: një vend ku kujtesa jo vetëm përmendet, por inskenohet dhe riaktualizohet.
Harresa si kundër-forcë kulturore dhe rrezik ontologjik
Në arkitekturën konceptuale të veprës, Harresa përfaqëson kërcënimin më të drejtpërdrejtë për sistemin e transmetimit kulturor, sepse ajo nuk vepron në nivelin biologjik – si Koha – por në atë simbolik. Ndërsa Koha shkatërron trupat, Harresa synon të shkëpusë lidhjet midis brezave, të zhdukë gjuhën, objektet dhe ritualet që garantojnë vazhdimësinë.
Në një nga pasazhet më eksplicite, Harresa e artikulon qartë këtë synim shkatërrues:
“Dëshira jime
M’e madhe
Ish të vjedh atë Ncilonë
Atë Xhëllonë e ato shkoka.”
(Kënga e pesëmbëdhjetë, f. 150)
Lista e objekteve nuk është rastësore: ato përfaqësojnë sistemin material të kujtesës arbëreshe, relike të transmetuara ndër breza dhe të ngarkuara me histori, punë dhe përkushtim ritual. Duke dashur t’i marrë ato, Harresa nuk synon thjesht grabitjen e sendeve, por ndërprerjen e qarkullimit simbolik të kulturës, shkatërrimin e mekanizmave përmes të cilëve kujtesa bëhet e prekshme dhe e trashëgueshme.
Megjithatë, në të njëjtin pasazh, Harresa pranon kufirin e vet ontologjik:
“Përçë ngë kam fuqinë
T’e marr atë vestë.”
(Kënga e pesëmbëdhjetë, f. 150)
Pamundësia për të përvetësuar veshjen tradicionale shndërrohet këtu në figurë të rezistencës kulturore. Objektet e institucionalizuara përmes riteve, punës së përsëritur dhe kujtesës kolektive fitojnë një lloj imuniteti simbolik ndaj zhdukjes. Ato nuk janë thjesht sende materiale, por bartëse të një historie të mishëruar, të lidhur pazgjidhshmërisht me trupin, gjuhën dhe gjestin komunitar.
Në këtë mënyrë, drama sugjeron se arkivi kulturor bëhet më i qëndrueshëm pikërisht kur materializohet: në stof, në ar, në formë, në veprim të përsëritur. Harresa mund të kërcënojë mendjen individuale, por e ka më të vështirë të shkatërrojë atë që është depozituar në objekte, rite dhe struktura kolektive të jetës.
Përfundim: drama si arkiv i gjallë i identitetit
Në përmbyllje, Ari Arbëresh / L’Oro Arbëresh shfaqet si një poemë dramatike e ndërtuar mbi idenë e transmetimit. Konflikti themelor nuk zhvillohet midis personazheve njerëzore, por midis shuarjes biologjike dhe vazhdimësisë kulturore. Përmes figurave të Kohës, Kujtesës dhe Harresës, teksti ndërton një reflektim të gjerë mbi mënyrën se si komunitetet minoritare arrijnë të strukturojnë mbijetesën e tyre historike.
Gjuha arbëreshe, veshja e qëndisur, rituali familjar dhe ceremonialiteti skenik shfaqen si mekanizmat kryesorë të kësaj strategjie kulturore. Drama nuk i idealizon këto forma, por i paraqet si procese të brishta që kërkojnë ripërsëritje të vazhdueshme dhe përkushtim ndërbrezor. Vetë fakti që ato duhet të inskenohen dhe të artikulohen vazhdimisht tregon se identiteti nuk është një substancë e dhënë njëherë e përgjithmonë, por një praktikë që duhet rikonfirmuar.
Në këtë mënyrë, Ari Arbëresh e shndërron teatrin në hapësirë arkivore aktive: jo muze të së shkuarës, por laborator ku e shkuara riformulohet në të tashmen për të ndërtuar një të ardhme të mundshme kulturore. Drama afirmon kështu se ajo që i reziston kohës nuk është individi i vetëm, por sistemi i shenjave kulturore që komuniteti arrin të transmetojë – një arkiv i gjallë që riprodhohet sa herë që fjala shqiptohet, veshja qepet dhe riti përsëritet në skenë.
