ONTOLOGJIA E ËNDRRËS DHE KRIZA E REFERENCIALITETIT POETIK

SARË GJERGJI

Vehbi Miftari, Ëndrrat janë fiksion, IMP, Prishtinë, 2025

Në përmbledhjen poetike Ëndrrat janë fiksion, Vehbi Miftari (foto) ndërton një univers tekstor që i shmanget me vetëdije paradigmës mimetike të poezisë lirike, asaj tradite që e kupton tekstin si pasqyrim të përvojës së jashtme ose si transkriptim emocional të realitetit empirik. Që në strukturën ciklike të vëllimit dhe në titullin e tij programatik, poeti shpall një zhvendosje epistemologjike: ëndrra nuk është më hapësirë metafizike, as territor i sublimimit romantik, por instrument njohjeje—një aparat kritik për ta testuar realen, për ta fragmentuar atë në shenja diskursive dhe për ta rindërtuar në formën e një konstruksioni gjuhësor gjithnjë provizor.

Në poezinë kyçe “Çfarë dimë ne për ëndrrat” (f.41-42), subjekti poetik artikulon këtë program në mënyrë të drejtpërdrejtë: “Dinim shumë pak për ëndrrat”, për t’i quajtur ato më pas “Fiksion i vetëm i poetit…”. Këto vargje nuk funksionojnë si shprehje lirike e pasigurisë ekzistenciale, por si tezë poetologjike: poezia nuk përfaqëson botën, por prodhon versione të saj. Vëllimi, kësisoj, nuk e trajton ëndrrën si “përtej-botë” mistike, por si protokoll të shkrimit: ëndrra është vendi ku shenjat e realitetit çmontohen dhe rishkruhen.

Kjo prirje e afron Miftarin me konceptin e “possible worlds” në poetikën moderne të Italo Calvino-s, i cili e sheh letërsinë si laborator ku realiteti nuk riprodhohet, por rikonfigurohet: teksti krijon botë të mundshme, duke e bërë “të vërtetën” një efekt forme. Në të njëjtën mënyrë, autori nuk e vendos kuptimin te përputhja me realen, por te dinamika e shenjave që e zëvendësojnë realen.

Dialogu me traditën anglofone është i ndërgjegjshëm dhe i artikuluar në mënyrë eksplicite në poezinë “Njeriu është ëndërr kalimtare” (f. 43–44), ku Miftari përthith formulimin shekspirian “we are such stuff as dreams are made on” nga The Tempest (Stuhia, Akti IV, Skena I). Por poeti shqiptar nuk e ruan metafizikën elizabetiane të rendit kozmik që kjo frazë merr në ligjërimin e personazhit qendror Prospero, Duka i Milanos; përkundrazi, ai e zhvendos drejt një horizonti postmetafizik, ku kufiri midis ëndrrës dhe ditës kërcënon të shembet dhe, bashkë me të, edhe çdo garanci ontologjike:

Mos qoftë e shkruar, o Hyj,
që një ditë të ndasohet kufiri
mes ëndrrës së pafundme dhe ditës…
(f. 44).

Kjo lëvizje e rikonfiguron figurën shekspiriane nga memento mori në shenjë të një krize ontologjike radikale: poezia, sikurse ëndrra, rrezikon të mbetet pa një “tokë” referenciale ku të ankorohet.

Poetika e Miftarit, në këtë kontekst, pozicionohet brenda një tradite të mendimit letrar që e koncepton realen si produkt të ndërmjetësimit: Thomas Pynchon e përshkruan botën si një rrjet shenjash të ndërmjetësuara, në të cilin realiteti prodhohet nga sisteme diskursive dhe teknologjike.

Tek Miftari, ëndrra funksionon si metaforë e vetë gjuhës poetike: një aparat semiotik që prodhon botë, jo një dritare që hapet drejt tyre. Në këtë mënyrë, vëllimi artikulon një epistemologji poetike thellësisht postmoderne: realja nuk është e dhënë, por e ndërtuar; subjekti nuk zotëron më kuptimin, por qarkullon mes fragmenteve të tij.

Në këtë logjikë hyn edhe poezia “Ëndrrat i përkasin një bote tjetër” (f. 45-46) kushtuar A. Podrimjes, ku subjekti afirmon: “Ëndrrat tona i përkasin një bote tjetër”. Por kjo “botë tjetër” nuk është transcendente në kuptimin fetar; ajo është tjetërsim i prodhuar nga gjuha dhe imagjinata. Poetët “na e përshkruan si lulishte të paskajë” (f. 45), ndërsa pyetja retorike “E kush u beson poetëve…” (f. 45) shënjon një vetëdije kritike: poezia nuk kërkon besim, por lexim; nuk kërkon dogmë, por interpretim.

Trupi, deti dhe subjektiviteti i fragmentuar postmetafizik

Një tjetër shtyllë qendrore semantike e vëllimit është trajtimi i trupit si vend i krizës ontologjike. Në ciklin “Loja me detin përpijës”, figura e detit nuk është peizazh romantik apo simbol pastrimi biblik, por një instancë aktive hermeneutike që e zhvesh subjektin nga stabiliteti identitar. Në poezinë “E luta detin ta fshehte korpin” (f. 29-30), trupi përkufizohet si “relikt të fundit të botës që po ik nga vetja” (f. 29)—një formulë që e zhvendos korporalitetin nga biologjia në arkeologji simbolike, duke e shndërruar korpin në fosil të një identiteti në shpërbërje.

Poezia ndërton një dramatikë të zhveshjes: subjekti i kërkon detit “merre këtë korp dhe fshihe nga unë” (f. 29). Kjo nuk është vetëm kërkesë për fshehje, por kërkesë për anulim të një shenje që nuk mund të mbahet më: trupi bëhet “dëshmi e kujtesës” (f. 29), pra një dokument që e detyron subjektin të përballet me atë që do të donte ta mohonte. Deti, megjithatë, e tradhton:

paturpësisht e nxori korpin e njomë në breg
dhe bashkë me të shthurjen time
(f. 30).

Këtu deti shfaqet si interpretues brutal: e nxjerr shenjën në sipërfaqe, e bën të lexueshme, edhe kur subjekti do ta mbante të mbyllur.
Në poezinë “Korpi im peshon aty ku rri shpirti” (f.33-34), subjekti artikulon një ekzistencë termodinamikisht kontradiktore:

Në një fije shkrepse jam ndezur
pastaj jam veshur krejt në akull
(f. 33).

Ky tension ekstrem e afron poezinë e Miftarit me krizën e subjektit në poezinë e Paul Celan-it. Edhe këtu, subjekti nuk është më një njësi organike, por një fushë tensionesh diskursive: ai “ka krijuar që ta mund pabesinë brenda meje” (“Korpi…”, f. 33), pra identiteti është proces luftimi, jo gjendje.

Përforcimi i kësaj krize vjen nga bashkëjetesa e figurave hyjnore dhe djallëzore në të njëjtën hapësirë trupore:

Kam kujtuar se zoti është zgjuar në gjoksin tim
dhe e kam parë djallin…
(f. 34).

Kjo përzierje shenjash e rrëzon çdo dualizëm metafizik. Në një lexim të mbështetur në teorinë dekonstruktive, identiteti konceptohet si seri diferencash dhe jo si një bërthamë substanciale; kjo përputhet me analizat e Jacques Derrida-s mbi zhvendosjen e qendrës kuptimore. Edhe pse Miftari nuk e përmend drejtpërdrejt Derrida-n, struktura e tekstit—e organizuar përmes kundërthënieve dhe zhvendosjeve semantike—e artikulon subjektin si efekt të shkrimit.

Në poezinë “I fundmi çast” (f.35-36), polifonia figurative—fëmija, plaka, kurtizanet, deti—ndërtohet përmes një teknike montazhi që kujton kolazhin modernist të T. S. Eliot-it. Subjekti thotë:

Endem
mes dorës së hekurt që më shtrëngon…
dhe zjarrit të brendshëm të fëmijës
(f. 35).

Ky “mes” është vendi i subjektit: jo një pikë e palëvizshme, por një zonë e ndërmjetme ku forcat e kundërta e mbajnë njeriun në tension. Deti, në këtë kontekst, është mekanizëm ontologjik që prodhon dhe shkatërron kuptime; trupi që nxirret në breg është trup-tekst, shenjë që kërkon lexim, por që nuk ofron kurrë interpretim final.

Kronotopi i ëndrrës dhe gjeografia e përkohshmërisë

Një dimension që e pasuron ndjeshëm poetikën e vëllimit është mënyra se si Miftari e vendos ëndrrën brenda një kronotopi konkret: Vjena, Prishtina, udhëtimi ajror, ishujt, bregu, kështjella. Këto nuk janë thjesht koordinata biografike; janë hapësira ku prodhohen format e vetëdijes. Në poezinë “Njeriu është ëndërr kalimtare”, poeti shënon: “Vjenë, 11. 6. 2015” (f. 44). Data dhe vendi e kthejnë poezinë në dokument kohor, por një dokument që e shpërfaq përkohshmërinë: një shenjë e vendosur mbi rrjedhën e paqëndrueshme.

Në “Ëndrrat i përkasin një bote tjetër”, shënimi “Prishtinë, 26. 7. 2012” (f. 46) krijon një kundërpikë. Prishtina dhe Vjena bëhen dy pole jo vetëm gjeografike, por epistemike: dy mënyra të ndryshme të përjetimit të ëndrrës. Në poezinë “Ëndrra e parë në Vjenë”, subjekti e përjeton ëndrrën si “shigjetë vrastare” ( f. 47) që e godet në një hapësirë muzeale (“Belvedere”). Kjo e lidh ëndrrën me kulturën e objektit, me artin dhe me arkivin estetik të qytetit. Por ëndrra nuk e qetëson; ajo e destabilizon: “Tash s’di ç’të bëj me qiellin që zhuritet në mua” (f. 47). Këtu kronotopi urban e kthen ëndrrën në alarm të brendshëm: qyteti i rregullit prodhon çrregullim të brendshëm.

Poezia “Të lidhur pas rrënjës” (f.71-72) e vendos subjektin në një hapësirë të tretë—udhëtimin ajror: “(Në ajër: linja Cyrih–Nicë)”. Në ajër, subjekti është literalish pa tokë, dhe kjo gjendje e bën temën e vëllimit—mungesën e themelit—të dukshme si përvojë trupore.

Qielli më tërhiqte drejt një drite të përjetshme
toka më mbante të lidhur pas rrënjës
(f. 71):

Kronotopi prodhon konfliktin.

Së fundi, kronotopi i “kështjellës” në poezinë “I mbërthyer në kështjellë” (f.49), kushtuar Gianna Frascatis-it, e vendos subjektin në një hapësirë që është njëkohësisht historike dhe mendore: “Kështjella mbi Bon kurorë vetmie” (f. 49). Kështjella është metaforë e rrethimit të vetes: një arkitekturë që e bën vetminë të banueshme, por edhe të izoluar. Në këtë prizëm, vëllimi ndërton një gjeografi të përkohshmërisë ku ëndrra është mënyrë e të jetuarit në kufi: kufij hapësirash, kufij kohësh, kufij identitetesh.

Intertekstualiteti, metaletrariteti dhe arkivi global i tekstit

Vëllimi ndërtohet si një rrjet intertekstesh të dendura që e vendosin poezinë shqipe në dialog të drejtpërdrejtë me traditat evropiane dhe anglofone. Në poezinë “Të dalësh nga vetja” (f. 62), kushtuar Borhesit, parimi poetik artikulohet si imperativ:

Duhet të dalësh jashtë lëkurës
nëse dëshiron ta njohësh më mirë veten
(f. 62).

Këtu intertekstualiteti nuk shërben vetëm si referencë kulturore, por si mënyrë e vetë shkrimit: subjekti duhet të dalë nga vetja që të prodhojë njohje—pra të hyjë në regjim alterimi.

Kjo logjikë e shndërron tekstin në arkiv. Në poezinë “Udhëtimi pas diellit” (f.55-56), subjekti pranon kthimin te leximi si domosdoshmëri:

Në fund i rikthehesha leximit të librave
dhe thellohesha në gjurmët e historisë
(f. 56).

Ky vetë-refleksion e shndërron poezinë në diskurs mbi kushtet e veta të prodhimit, në përputhje me konceptin e Umberto Eco-s për veprën e hapur (Opera aperta): teksti modern nuk e mbyll kuptimin, por e organizon si hapësirë interpretimesh.

Nga ana tjetër, në “Bisedë e pakuptimtë mes miqsh” (f.60), poeti e problematizon kujtesën dhe shkrimin si akte selektive:

çka s’kemi shkruar, o Zot—
vetëm emrin tënd kemi harruar
(f. 60).

Këto dy vargje e zhvendosin intertekstin nga biblioteka te etika: shkrimi nuk është vetëm përmbajtje, por edhe harresë—pra përzgjedhje e asaj që lihet jashtë.

Arkiva, kujtesa dhe poezia si sistem shenjash

Në poezitë “Koha lidhet nyjë në rrëfim”, f. 65; “Gjërat e pa(ra)shkruara”, f. 69 (cikli: Tepri vetmie), poezia shfaqet si arkiv ekzistencial, hapësirë ku koha depozitohet në forma simbolike. Figura e nyjës sugjeron lidhjen e episodeve diskursive: “Koha lidhet nyjë në rrëfim” (f. 65). Kjo nuk është metaforë dekorative, por përkufizim strukturor: rrëfimi (poezia) është vendi ku koha riorganizohet, lidhet, shtrëngohet, ndonjëherë edhe bllokohet. Poeti e përfytyron jetën si pasqyrim që del nga një “kohë të lidhur nyjë në kujtim” (f. 65), duke e bërë kujtesën jo arkiv neutral, por mekanizëm formësimi.

Te “Gjërat e pa(ra)shkruara”, kjo filozofi shprehet hapur:

Disa gjëra janë të shkruara
e disa të tjera i shkruajmë ne

Pra, kuptimi nuk është i trashëguar si i gatshëm; ai prodhohet në aktin e shkrimit, por edhe në aktin e pranimit se jemi të shkruar “prej të tjerëve” (f. 69). Këtu poezia e Miftarit merr trajtë postmoderne në kuptimin më të saktë: subjekti është i ndërthurur me tekste të tjera, me histori të tjera, me shenja që e paraprijnë.

Në këtë pikë, bëhet e nevojshme të shihet edhe mënyra se si vëllimi e shpërndan këtë krizë të shenjës dhe të kuptimit në ndarje ciklike, duke e kthyer strukturën e librit në vetë një aparat interpretimi poetik.

Ciklet si stacione të një eskatologjie diskursive: Antikrishti, porta e rreme dhe kriza e shenjës

Ndarja e vëllimit Ëndrrat janë fiksion në cikle nuk është thjesht një organizim formal, por një strategji poetologjike e shpërndarjes së krizës ontologjike. Që nga cikli hapës “Takime të çuditshme” e deri te “Tepri vetmie”, libri ndërton një itinerar hermeneutik ku figurat biblike/antikrishtiane, trupi, udhëtimi dhe arkivi shfaqen si modalitete të ndryshme të së njëjtës pyetje epistemike: si prodhohet kuptimi në një botë ku themeli referencial lëkundet vazhdimisht?

a) Antikrishti si figurë semiotike dhe profanimi i parabolës

Që në hapje të vëllimit, poezia “Takim me Antikrishtin në Parajsë” (f. 8–9) e vendos lexuesin përballë një paradoksi themelor: figura eskatologjike e Antikrishtit shfaqet jo në hapësirën e rënies, por në Parajsë, pra në një territor ku, sipas pritjes tradicionale, do të duhej të zotëronte vetëm shenja e shpëtimit. Ky zhvendosim nuk ka funksion dogmatik, por semiotik: shenja e së keqes depërton në hapësirën e shenjtëruar dhe e kthen vetë Parajsën në skenë të spektaklit diskursiv.

Në kulmin e këtij spektakli, teksti e përforcon profanimin me pyetjet retorike:

Po ajo shtizë ngulur në mes të sheshit
pse e ndan diellin më dysh?
dhe
Po ai besim që ti e bart me vete
pse po shuhet në ngazëllimin e ditës?
(“Takim…”, f. 8–9).

Kjo “shtizë” nuk është armë mitologjike, por instrument kritik: ajo çan figurën e dritës dhe, me të, çan edhe garancinë e besimit si themel i sigurt.

b) Porta e rreme dhe “dielli” simulakër

Në po të njëjtin cikël, poezia “Takimi me hapësin e portës së rreme” (f. 10) e zhvendos ikonografinë biblike të portës në një regjim postmetafizik. Porta nuk është më hyrje shpëtimi, por mekanizëm projekcioni: njerëzit vrapojnë pas një premtimi të rremë ku
pas çdo dere të hekurt thoshin
është një diell që ngroh,

ndërsa “kanë lexuar shumë” dhe megjithatë mbeten të varur te iluzioni. Kjo është ironia epistemike e vëllimit: leximi, në vend se të çlirojë, mund të prodhojë edhe dritë të rreme, pra simulakër të kuptimit.

Në raport me tezën e krizës së referencialitetit, këtu realja nuk zhduket, por mbulohet nga sisteme shenjash që e imitojnë atë: “dielli” është dritë diskursive që zë vendin e të vërtetës.

c) Antikrishti dhe zhvendosja e qendrës ontologjike

Nëse subjekti poetik i Miftarit lëviz shpesh në “mes”—mes trupit dhe shpirtit, mes ëndrrës dhe ditës—figura e Antikrishtit e radikalizon këtë ndërmjetësi. Vendosja e tij “në Parajsë” (“Takim me Antikrishtin në Parajsë”, f. 8–9) e rrëzon çdo qendër ontologjike të sigurt: nuk ka më hapësira të garantuara; ka vetëm regjime diskursive që prodhojnë bindje.

Kjo logjikë e përshkon gjithë librin dhe artikulohet qartë në formulimin programatik të poezisë “Çfarë dimë ne për ëndrrat” (f. 41–42), ku shpallet: “Dinim shumë pak për ëndrrat” dhe më pas: “Fiksion i vetëm i poetit…” (f. 41–42). Antikrishti dhe ëndrra funksionojnë kështu si figura homologe: të dyja emërtojnë paqëndrueshmërinë e shenjës.

d) Koherenca e cikleve: nga alegoria eskatologjike te trupi dhe arkivi

Nëse cikli “Takime të çuditshme” e hap librin me një krizë eskatologjike të shenjës, ciklet pasuese e trupëzojnë këtë krizë në korp dhe kujtesë. Në “Loja me detin përpijës”, trupi nxirret në breg si relikt dhe si “dëshmi e kujtesës” (“E luta detin ta fshehte korpin”, f. 29–30), ndërsa në ciklin “Ëndrrat janë fiksion” vetë ëndrra kthehet në protokoll shkrimi dhe në laborator të paqartësisë (“Çfarë dimë ne për ëndrrat”, f. 41–42). Në këtë kuptim, ndarja ciklike krijon një narrativë epistemike: nga mashtrimi alegorik te anatomia e përvojës.
Lexim pergamenash: arkivi i shenjtë, teksti i lashtë dhe poezia si palimpsest

Një figurë që e pasuron më tej logjikën arkivore të vëllimit është ajo e pergamenës, që shfaqet si metaforë e trashëgimisë kulturore dhe e shkrimit si proces sedimentimi. Në poezinë “Lexim pergamenash” (f. 37), subjekti e vendos veten brenda një kohëzgjatjeje të hiperbolizuar: “Prej tri mijë vjetësh po i lexoj pergamenat” (f. 37). Kjo nuk është vetëm shenjë e lashtësisë, por një mënyrë për ta paraqitur leximin si akt të pafund: interpretimi nuk mbyllet, por zgjatet si një jetë e dytë e tekstit.

Më tej, poezia ndërton një konfigurim ku arkivi nuk është muze i qetë, por terren i apokalipsit të brendshëm: “Një ditë kur brigjet do të mbyten në durmin tim” dhe kur “prej arkës prej thuprash / do të krijohen peshq të verdhë” (po aty, f. 37). Pergamena, “arka”, uji, brigjet dhe yjet kthehen në një sistem shenjash ku tradita (teksti i lashtë) nuk jep siguri, por i hap subjektit një horizont të rrezikshëm e të lëvizshëm: shenjtëria nuk shfaqet si autoritet i palëkundshëm, por si palimpsest ku jeta, vdekja, kujtesa dhe teksti ndërthuren.

Në këtë mënyrë, pergamena bëhet metaforë e vetë poezisë: një sipërfaqe ku shtresat e kohës nuk ruhen të pastra, por rishkruhen nga çdo lexim i ri.

Ikonografia biblike dhe “apokalipsi i brendshëm”: kryqi, parajsa, arka, uji, yjet

Në Ëndrrat janë fiksion, ikonografia biblike nuk shfaqet si dekor tematik, por si mekanizëm i tensionit ontologjik: figurat e krishtera dhe eskatologjike (kryqi, parajsa, arka, uji, yjet) nuk garantojnë një kuptim transcendent, por e bëjnë të dukshme krizën e shenjës dhe të subjektit.

Së pari, kryqi del si shenjë kufitare midis epshit dhe vdekjes, pra si një instrument që e ekspozon fatalitetin e dëshirës njerëzore. Në poezinë “Ëndrrat i përkasin një bote tjetër” (f. 45), subjekti artikulon: “Jam i bindur se po të mos ekzistonte kryqi / epshi i njerëzve nuk do të përmblidhej në vdekje” (f. 45). Këtu kryqi nuk funksionon si shenjë liturgjike shpëtimi, por si aks hermeneutik: ai e lidh trupin (epshin) me fundin (vdekjen), duke e kthyer metafizikën në një diagnozë të përvojës.

Së dyti, parajsa shfaqet e dyfishtë dhe e rrezikuar. Te “Takim me Antikrishtin në Parajsë” (f. 8–9), Parajsa bëhet hapësirë e maskimit: një shesh i “këngës” dhe “syve që vështrojnë ëmbëlsisht” ku megjithatë besimi “po shuhet” (f. 8–9). Kështu, Parajsa del jo si vend i garantuar, por si skenë e një profanimi ku shenja e së shenjtës mund të bartë brenda saj shenjën e rremë.

Së treti, ikonografia e arkës dhe e ujit te “Lexim pergamenash” (f. 37) krijon një lloj “apokalipsi të brendshëm”: “brigjet do të mbyten në durmin tim”, “arka prej thuprash”, “kurorë uji”, “zoti im jetoi vdekur dy mijë vjet”, “duke i ruajtur pergamenat dhe ujin / yjet dhe buzëbrigjet ku unë po jap shpirt” (f. 37). Këtu uji nuk është pastrim; është mbingarkesë (mbytje), ndërsa “arka” nuk është shpëtim i qetë, por matricë e shndërrimeve të frikshme (“peshq të verdhë”). Ikonografia biblike kthehet kështu në një poetikë të katastrofës së kuptimit, ku arkivi (pergamenat) ruhet bashkë me elementin që e shkatërron (uji).

Së fundi, figura e parajsës rikthehet edhe në një trajtë tjetër—më “tokësore” dhe më ironike—te “Të lidhur pas rrënjës” (f. 71), ku subjekti fluturon “sikur zog / që shtegton frikshëm drejt parajsës tokësore” (f. 71). Kjo “parajsë tokësore” e zhvendos eskatologjinë nga përtej-bota në një horizont të paqëndrueshëm: shpëtimi nuk është më premtim metafizik, por tension psikik midis “dritës së përjetshme” dhe rrënjës që “po thahej” (po aty, f. 71). Pra, ikonografia biblike bëhet gjuhë e krizës: ajo nuk e “zgjidh” subjektin; e çan atë.

Në këtë prizëm, vëllimi e përdor ikonografinë biblike si semiotikë të pasigurisë: kryqi, parajsa, arka, uji, yjet nuk janë shenja të stabilitetit teologjik, por figura që e bëjnë të lexueshme krizën e referencialitetit—pikërisht aty ku poezia e Miftarit e ngre ëndrrën në metodë njohjeje.

Poezia si laborator epistemologjik postmodern

Në përfundim, Ëndrrat janë fiksion shfaqet si laborator poetik i pasigurive ontologjike, ku ëndrra, trupi, kujtesa dhe libri ndërthuren në sistem shenjash të lëvizshme. Duke dialoguar me Shakespeare-in, Eliot-in, Celan-in, Calvino-n dhe Eco-n, Vehbi Miftari e vendos poezinë e tij në horizontin evropian të postmodernizmit refleksiv.

Libri nuk kërkon të rikthejë metafizikën, por të tregojë se çdo themel kalon përmes gjuhës—pra përmes fiksionit. Poezia e Miftarit shfaqet kështu si epistemologji estetike: një mënyrë e të menduarit të botës përmes fragmentit, simulimit, kronotopit dhe intertekstit, duke e bërë “ëndrrën” jo arratisje, por metodë njohjeje.